Courtesy of D. Fischerman
Por encargo del Teatro Colón se estrena la ópera "Requiem" (based on Faulkner's "Sanctuary" and its sequel, "Requiem"), con música de Oscar Strasnoy.
El "melodramma" se basa en la novela dialogada Requiem para una monja de William Faulkner.
El libretto fue escrito por Matthew Jocelyn.
Jocelyn a su vez estará a cargo de la puesta en escena.
Con motivo de este estreno,
dialogamos con el compositor.
En 1989 Strasnoy, de origen ruso, se fue de la Argentina.
Oscar Strasnoy tenía 19 años.
Strasnoy fue
estudiante de piano con Aldo Antognazzi y de dirección orquestal con Guillermo
Scarabino.
Strasnoy continuó sus estudios en el Conservatorio de París, con Guy Reibel,
Michaël Levinas y Gérard Grisey.
Tambien estudia en la Escuela Superior de Música de
Frankfurt, con Hans Zender.
Volvió a Buenos Aires para presentar, en el
Centro de Experimentación del Teatro Colón, la opereta "Storia", basada en un
texto de Witold Gombrowicz, aquel autor polaco que llegó a Buenos Aires de paso,
invitado por una compañía naviera, y se quedó veinticinco años.
El mismo que
aseguraba haber alcanzado cierto renombre “no tanto como autor, sino por ser el
único escritor extranjero que no acudía en peregrinación al salón de Vittoria
Ocampo”.
Strasnoy regresó a Buenos Aires para presenter "Cachafaz: tragedia bárbara".
Ese mismo año, la edición del famoso Festival Présences de Radio France
le estuvo dedicada.
Ganó los premios Orfeo, por su ópera Midea, presentada por
iniciativa de Luciano Berio en el Festival de Spoleto, en 1999, el Georges
Enesco, de la Sociedad de Autores franceses, en 2003, el Grand Prix de la
Musique Symphonique (2010) y el Nouveau Talent Musique (2011).
El sello AEON,
uno de los principales entre los dedicados a la creación actual, publicó un CD
con obras suyas, interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Radio France,
dirigida por Dima Slobodeniuk y Susanna Mäkki.
Ha estrenado sus obras en la
Ópera de Hamburgo ("Il ballo", con libreto de M. Jocelyn sobre una novela de
Irene Nemirovsky –con una segunda producción en 2012 en el Châtelet de París),
en las Óperas de Stuttgart y Bordeaux, y en el Festival d’Aix en Provence.
Y, a
partir del 15 de junio, en que suba a escena Requiem, también lo hace en la sala mayor del Teatro Colón.
Por las regiones faulknerianas.
La obra, basada en "Requiem para una monja" de William Faulkner ("Falkner", en realidad) –una suerte de continuación de "Il Santuario", situada ocho años después de que su protagonista, Temple Drake, es rescatada del burdel donde estaba secuestrada.
El melodramma fue encargada por el teatro y se presenta con dirección musical
de Cristiano Baldini, puesta en escena de uno de los habituales colaboradores de
Strasnoy, Matthew Jocelyn –que también escribio el libreto– y las actuaciones de la mezzosoprano
Jennifer Holloway (Temple Drake), la soprano Siphiwe McKenzie (Nancy), el baritone James Johnson y Damián Ramírez.
“Tengo una
reserva de textos que me parece que pueden volverse una obra musical."
"Este
Faulkner lo había leído en los años ’90."
"Me fascinó el ambiente de desconfianza
general de un "huis-clos" -- un drama a puerta cerrada -- asfixiante."
Estaba guardado
en un rincón de mi cerebro y en algún momento salió a flote”, cuenta Strasnoy.
“Después del estreno en Hamburgo de "Il ballo", le propuse a Jocelyn que intentáramos esta obra, como respuesta sombría, con una estructura
parecida, pero sin la falsa ligereza del Baile.
Es su contrapartida.
La primera
idea era que las dos operas -- "Il Ballo" y "Requiem" -- formaran un díptico en un solo espectáculo.
Jocelyn se resistió bastante a la novela.
Le parecía demasiado hablada.
Strasnoy se
resiste al principio un poco al libreto porque le resultaba demasiado realista.
Lo fuimos
puliendo hasta que llegan a un centro de entendimiento.
En cuanto al tratamiento musical, Strasnoy explica que
“por un lado está el trabajo
específico sobre los diálogos, la tensión entre los personajes, lo que se dicen,
lo que NO se dicen."
"La dificultad es cómo hacer para mantener la tensión durante
una hora y media."
Por otro lado, y esto es una respuesta lejanísima a Cachafaz,
hay también un fondo telúrico filtrado, una referencia musical a la lengua y a
la región faulknerianas.
Strasnoy viaja por el sur de Estados Unidos. Conoce los seis estados de
Mississippi, Tennessee, Arkansas, Alabama, Georgia y Louisiana.
Cinco países
maravillosos con una identidad (musical, lingüística, histórica) muy particular.
Incluso si acá está mucho más diluido, hubiera sido excesivamente miedoso
esquivar por completo el bulto identitario.
"Soy extranjero a esa cultura, lo que
vuelve la cosa más (o menos?) complicada que en "Cachafaz"."
Sin embargo, casi todos los grandes autores de la segunda mitad del siglo XX escribieron para el teatro.
¿Qué se puede decir de esa contradicción (o esa tensión) y en qué medida atraviesa sus propias maneras de componer?
–Lo de música abstracta es un pleonasmo.
El texto es la muleta del compositor con inquietudes literarias, teatrales, políticas, metafísicas.
El que esté preocupado por pasar un mensaje concreto tendrá que servirse de la muleta-texto.
Y el teatro complica aún más las cosas: dramaturgia, movimiento, diálogos.
Y suma cabezas, ya que el teatro musical es una obra colectiva: compositor, libretista, director de escena, escenógrafo, iluminador, vestuarista…
--- Esto es lo que preocupaba a Faulkner: la colaboracion! -- cuando "The story of Drake Temple" fue filmada.
Los compositores se interesan en la ópera por el espejismo consagratorio.
Está instalada la creencia de que la ópera es como una suma del saber sinfónico y que el compositor que escribe una ópera expone ante la posteridad su maestría musical.
Esto último es un grave error.
La ópera es un género aparte, al que hay que entender en sí mismo, y para practicarlo se debe tener una inquietud teatral y un buen sentido del timing.
Uno puede ser un excelente compositor concertante y un pésimo compositor de ópera (Beethoven, Haydn, Schubert).
O lo contrario (Wagner, Puccini).
Cuando uno se aboca a la composición de una ópera tiene que dejar una parte del "ego" de lado y aceptarse como parte de una empresa colectiva donde la música es uno de los elementos constitutivos.
Están los compositores que pretenden escribir también el libreto, pero salvo dos excepciones (Wagner y Berg) sólo conozco casos flojos.
Para Strasnoy, lo más interesante de la ópera es la colaboración.
Los casos más felices de la historia de la ópera son duplas:
Mozart-Da Ponte
Verdi-Boito
Strauss-Hofmannsthal
Weill-Brecht
Stravinsky-Auden.
–En los casos en los que ha trabajado con un texto preexistente ¿Cómo es el
proceso de composición en relación con ese texto?
¿La lectura sugiere ya
determinados materiales o estrategias?
¿Van apareciendo en el mismo proceso?
¿En
qué medida la composición va modificando, también, al texto?
–La música modifica el texto, como la entonación de un actor modifica el significado de la palabra.
Un buen actor puede entonar una frase de varias maneras posibles y así
el texto adquiere diferentes significaciones -- o "meanings", alla Grice.
Hay distintas 'implicaturas'.
El compositor se inscribe en ese
tipo de trabajo.
Interpreta un texto, le otorga un carácter y lo ordena en el
tiempo.
El compositor escribe lo que un director de escena teatral realiza
empíricamente.
Una interpretación.
En el caso de Strasnoy, componer ópera es partir de una
idea intuitiva, que empieza en la primera lectura del texto, e ir afinándola
hasta llegar al detalle de lo escrito.
Por ejemplo, la primera impresión al leer "
Cachafaz", a mediados de los ’90, fue asombrosamente cercana a la ópera que
escribe quince años más tarde.
En general intento ser fiel a ese primer estado
de interpretación, pero el trabajo de componer es un ida y vuelta entre la idea
general y lo que la música va sugiriendo.
Si uno no está dispuesto a dejarse
llevar, si es inflexible, si es dogmático, en general el resultado es
decepcionante.
En el caso de "Requiem", Strasnoy termina siendo menos fiel a la primera
lectura, tal vez porque el texto es complejo, con cosas que los personajes no
dicen y que quedan sugeridas -- o "implicadas" como dice Grice -- por la interacción psicológica -- La distinction 'implicated' y 'implied' se pierde.
El silencio en este
caso expresa más que las palabras.
Jocelyn le graba el libreto íntegro.
Jocelyn es un
actor formado con Peter Brook.
Así que parte de la interpretación esta
sugerida por esa lectura.
Es un placer trabajar así.
–¿Considera que una vez que la obra fue compuesta ya no le pertenece del
todo y es territorio de la interpretación, o prefiere involucrarse en los
aspectos interpretativos y en el proceso de producción? ¿Va a ensayos? ¿Habla
con los intérpretes?
De ser así, ¿En qué medida esos intérpretes acaban,
también, aportando a la obra?
–Es indispensable intervenir.
Pero cuando
intervengo y modifico, lo hago como un intérprete privilegiado.
El único intérprete que puede darse el lujo de rescribir la obra.
Por ejemplo, en "IL BALLO",
dirigía Simone Young y en un ensayo Strasnoy dice:
“Esta sección tiene que ser más
lenta, no se entiende lo que cantan”.
Young le muestra la partitura y dic: “acá
está indicado negra = 120”.
Me saqué el lápiz del bolsillo. Taché 120. Anoté 96
y le dije:
“Ahora está indicado negra = 96”.
Así de mágico.
Si uno hace teatro
musical, lo único que cuenta es el resultado del espectáculo.
La partitura es
una base a partir de la que hay que trabajar sobre un escenario.
En "Il Ballo", para
desesperación de todo el mundo, las últimas modificaciones (para nada menores)
las hice entre el ensayo general y el estreno, es decir que varias cosas las
escuchamos por primera vez con el público delante.
–Si tuviera que dibujar su árbol genealógico musical, ¿quiénes serían allí
sus padres, sus abuelos, sus hermanos y, si los hubiera, sus hijos?
–Más que de árbol genealógico, que me parece horriblemente pedante porque pretende un lugar histórico, hablaría de una especie de loggia, con fotos de mis pares y las galerías de retratos y estatuas de los modelos.
De pares, hablaría de mis amigos
artistas, con los que charlo y me escribo y de ese intercambio vienen las ideas:
mis amigos de Berlín, donde vivo, los de París, donde viví veinte años y los amigos de Buenos Aires y de otras partes donde pasé períodos prolongados,
como Japón e Italia.
Si pasamos a los pisos superiores, ahí están los grandes
óleos: Berio, Ligeti, Kurtag, Gombrowicz, Jorge Luis Borges.
Más arriba las estatuas
ecuestres: Strauss, Mahler, Puccini, Ives, Bartok, Stravinsky, Chejov, Gogol,
Kharms, Kafka.
Y más allá, bueno, la capilla sixtina: los Lieder de Schubert y
Schumann, la trilogía Mozart-da Ponte, mucho Haydn, mucho Rossini, Bach,
Monteverdi, Gesualdo, la lista es larga y sube hasta el cielo.
–¿Qué desafíos, deseos, miedos y anhelos (si es que los hay) implica el
hecho de presentar una obra en el escenario del Teatro Colón?
–¿Desafío?
Ganarle, o al menos empatarle, a una maquinaria milenariamente municipal.
¿Deseos?
Que la obra sobreviva.
¿Miedo? Pesadilla?
Que el público de abono haya pagado
para que le sirvan un entretenimiento tipo “la Novena para toda la familia” y a
la salida exija que le re-integren el dinero de las entradas.
¿Qué implica el
Colón?
Cerrar en parte un círculo que quedó abierto el día en que decidí dejar la Argentina, a los 18 años: el atroz 14 de mayo de 1989, el “día de la
regresión”: el día de las elecciones presidenciales que ganó Carlos Saúl
Menem.
El Colón es nuestro mayor escenario y, milagrosamente, sigue flotando
pese a los sucesivos naufragios.
A lo largo del tiempo sobrevivió a su propia
oxidación, a la ignorancia endémica, al pozo ciego de la opereta política.
Y
sigue sobreviviendo gracias a su condición simbólica y al esfuerzo ciclópeo de
los que allí trabajan, desde la dirección hasta los músicos.
Personalmente,
intento no ser tragado por lo simbólico.
La programación de un teatro es la
decisión de un par de personas, con sus gustos y sus ideas.
No significa per se
una consagración, significa el reconocimiento de esas dos o tres personas que
tienen el poder de decidir una programación (a las que por supuesto les estoy muy
agradecido).
En el Teatro del Châtelet, hace dos años, se programaron diecinueve
obras mías en catorce conciertos, incluidas cinco óperas.
Fue también la
decisión arbitraria de dos o tres personas.
Si uno “se la cree” está
artísticamente acabado.
En el Colón, antes de mi ópera, programaron a Lachenmann
y a Mario Perusso, a Sciarrino y a Glanert, a Nono y a Penderecki.
Está siempre la
probabilidad de quedar del lado oscuro de la lista, pero esos son riesgos
colaterales.
Requiem
Ópera con música de Oscar Strasnoy y libreto de Matthew Jocelyn, basada en Requiem para una monja de William Faulkner
Dirección musical: Christian Baldini
Puesta en escena: Matthew Jocelyn
Con Jennifer Holloway, Siphiwe McKenzie, James Johnson y Damián Ramírez.
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